Métodos de análisis acústico-emocional del canto operístico (Parte I)

Métodos de análisis acústico-emocional del canto operístico (Parte I)

Métodos de análisis acústico-emocional del canto operístico

I Método de modos y categorías.

En 1996, Eliezer Rapoport1 publica un artículo donde describe un método para analizar el contenido expresivo en grabaciones de arias de ópera y Lieder de distintos compositores (Schubert, Verdi, Mozart, entre otros), en distintos idiomas e interpretados por cantantes de las diferentes clasificaciones vocales (sopranos, altos, barítonos, bajos).

En su artículo, Rapoport indica que en el canto, la expresión emocional se encuentra plasmada en tres niveles: el texto, la partitura y el performance; su trabajo se enfoca en el tercer nivel, es decir, en el performance o la interpretación por parte del artista. Explica que los cantantes poseen la capacidad de moldear la estructura temporal de los tonos individuales y así crear una gran variedad de matices que incluyen las transiciones entre notas. Esto constituye la “micro-entonación”, es decir, una micro-escala dentro del tono individual. En analogía con el habla, la entonación del discurso es equivalente a la línea melódica en el canto, sólo que ésta última es determinada por el compositor; más allá de la partitura escrita, el cantante utiliza la micro-entonación como un medio de expresión emocional adicional.

Es posible establecer que el método que emplea Rapoport se desarrolla en las siguientes etapas:

1. Observación del espectro de la señal de audio. El examen de un espectrograma FFT, o partes de él, se llevó a cabo simultáneamente con la escucha a fin de encontrar la correspondencia entre la aparición espectral y los contenidos musicales. Mediante la observación empírica, pero meticulosa, de los espectrogramas FFT, sus diferencias y semejanzas, Rapoport establece que existen siete mecanismos fisiológicos que los cantantes pueden activar voluntariamente (controlados por el cerebro) con el propósito de la expresión emocional y que se reflejan en el espectro de la señal de audio. Dichos mecanismos son:

Fonación. Rapoport emplea este término para referirse a la producción de sonido en los formantes inferiores (F1, F2 ó F3).

Excitación de altos armónicos o parciales. Se refiere a la “formante del cantante”, una alta concentración de energía en formantes superiores (F4 Y F5); en voz masculina se presenta alrededor de 2-3 kHz, y en voces femeninas alrededor de 3-4 kHz (Sundberg, 1987).

Vibrato. Es la modulación periódica de la frecuencia fundamental, acompañada por una modulación de amplitud de la misma frecuencia, en fase, en oposición de fase, o de frecuencia doble, dependiendo de si el armónico más fuerte está más bajo, más alto, o exactamente en el formante más fuerte, respectivamente (Sundberg 1987). De acuerdo a Rapoport, debe tenerse en cuenta que la modulación de frecuencia se origina en las cuerdas vocales, mientras que la modulación de amplitud se origina en las cavidades de resonancia. Un mecanismo adicional: el trémolo, constituye un vibrato irregular que refleja patetismo o sentimientos de horror.

Transición. Se refiere a un aumento gradual de la frecuencia fundamental, desde el inicio del tono y hasta el estado sostenido.

Esforzando. Es un aumento abrupto de la frecuencia fundamental en el inicio de tono, que tiene una duración de 50 a 80 ms.

Cambio de tono en el tono individual. Cuando se presenta un cambio gradual de la frecuencia fundamental, ya sea creciente, decreciente u ondulante (no vibrato).

Unidad de pulso o beat elemental. Corresponde al “ritmo neurofisiológico”, que es la medida de un pulso de vibrato (entre 120 y 150 ms). Por pulso vibrato se entiende un periodo entre dos mínimos sucesivos en la línea de vibrato en el espectrograma FFT. “Esta unidad no es absolutamente constante, tal como un latido del corazón, que varía de acuerdo con el estado emocional y de un cantante a otro. Su elección representa algún tipo de normalización.”

A partir de dichos mecanismos y su observación en el espectro, Rapoport hizo una clasificación comparativa y observó estructuras comunes, a las que denomina “modos” de canto.

2. Determinación de los “modos” de canto. Rapoport nombra “modos” a las estructuras temporales de tonos vocales, observadas en el espectrograma FFT, que son controladas por los siete mecanismos antes descritos. Encontró que para cada tipo de emoción existen agrupaciones típicas de los “modos”, ya que estos “modos” se relacionan con la forma en que el cantante expresa las distintas emociones del texto literario y la partitura musical.

“Un examen más detallado del contexto en el que los diversos modos aparecieron, reveló una clara separación de los modos en grupos de acuerdo con el contexto emocional de la música y el texto – de tal manera que un grupo determinado (o categoría) de modos que aparecen en un determinado contexto emocional, como la rabia, definitivamente no aparece en un contexto emocional contrario como la felicidad o la alegría”

Rapoport identificó más de 50 tipos de “modos” y los agrupó en diferentes categorías de expresividad emocional. Visualmente existe una clara diferenciación entre modos “salientes” o más pronunciados (más largos, más altos o acentuados) y otros modos que consisten de tonos cortos, no acentuados o en notas de ornamentación.

3. Determinación de “categorías” de expresión emocional. Después de analizar los “modos” y su origen musical y emocional, Rapoport estableció un sistema jerárquico donde agrupó a los “modos” en ocho categorías:

Neutro o Suave. Aqui se incluyen los “modos” relacionados con los sentimientos más suaves – a veces en la frontera de la neutralidad-, que aparecen en los tonos ornamentales o en el inicio de los recitativos. No revelan ninguna característica excepcional. La frecuencia fundamental y los armónicos se presentan con alguna variación leve en el tiempo y corresponden muy bien al tono nominal (nota musical).

Calmado. A esta categoría pertenecen los “modos” que aparecen en música de carácter relajado, templado o triste. Aparecen tonos de larga duración (de 0.6 a 2.0 s).

Expresivo. Se determina mediante la acción de los mecanismos de fonación, vibrato y excitación. En esta categoría existen varias subclasificaciones, de acuerdo a diversas combinaciones que aparecen de dichos mecanismos.

Intermedio. Esta categoría incluye una variedad de evoluciones tonales que se encuentran entre los modos Expresivo y Exitado. Contienen una etapa pre-vibrato corta, o decrementos de frecuencia en el inicio de tono.

De Transición o Multi-grado. Aquí se agrupan los cambios graduales de tono o frecuencia fundamental. Se encontraron dos tipos de transición: cóncava y convexa, dependiendo de si aumenta o disminuye la pendiente en el tiempo. Se establecieron subdivisiones de esta categoría, de acuerdo a medidas en cents o semitonos del cambio de frecuencia y la duración.

Corto. Estos modos tienen una estructura ondulada de fluctuación denominada jitter, un precursor de vibrato, y por lo tanto ocupan una posición intermedia entre la fluctuación en los modos neutrales y los modos con vibrato. Aparecen en tonos acentuados en frases de carácter emocionado, o en pasajes rápidos con notas en cuartos, octavos y dieciseisavos y en el staccatto.

Excitado. A esta categoría pertenecen los “modos” que aparecen en el canto de frases musicales con gran emoción (ira, tensión, grito triunfal), cuando los cantantes cantan de una manera acentuada en la parte superior de su voz. No son sólo el resultado de la sonoridad, sino también de un aumento de la tensión en la expresión vocal o en el texto.

Virtuoso. Se integra una concentración de energía en sólo tres o cuatro parciales, con la frecuencia fundamental marcadamente perfecta, sin desviaciones, sin vibrato, y no hay complejidades en las estructurales temporales. Representa la perfección técnica pura y la maestría artística. No se transmite ninguna emoción extramusical, ya que denota el deseo explícito de parte del compositor de dar al artista la oportunidad de exhibir su virtuosismo. Esta categoría se encuentra en papeles de soprano de coloratura.

En las Figuras 7 y 8 se observan dos ejemplos de los modos Calmado y Virtuoso, presentados en la publicación de Rapoport.

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Fig. 7. Ejemplo de “modo” Calmado.

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Fig. 8. Ejemplo de “modo” Virtuoso.

 

4. Notación y creación de la “partitura del performance. Rapoport creó una notación específica utilizando letras y signos.

Para cada “categoría” de expresividad utiliza una letra diferente:

– Neutro o Suave: N

– Calmado: C

– Expresivo: R

– Intermedio: I

– De Transición o Multi-grado: T, subcategorías G

– Corto: S, subcategorías A y M

– Excitado: X

– Virtuoso: V

En la Tabla 1 se pueden observar algunas letras y signos de la notación que Rapoport utiliza, de acuerdo a los mecanismos de fonación, vibrato y excitación empleados por los cantantes.

Notación Significado

p, P

Fonación en bajas formantes de baja y alta intensidad, respectivamente

p*

Fonación de sólo la frecuencia fundamental.

e, E

Excitación de formante del cantante; baja y alta, respectivamente.

v, V

Vibrato; extensión (amplitud) y en estado sostenido, respectivamente.

i

Incremento gradual. P.ej. iv incremento gradual de la extensión de vibrato.

t, T

Transición de pequeña y grande extensión, respectivamente.

k, K

Incremento gradual de la frec. fund. con forma convexa.

j, J

Jitter, pequeño y grande, respectivamente.

s

Prefijo para “pequeño”. P.ej. sv pequeña extensión de vibrato.

w

Tono sinuoso de excesivo jitter.

;

Terminación de un estado de transición.

Estado sostenido de un tono.

d, D

Disminución de la frecuencia fundamental, pequeña y grande, respectivamente.

o

Comienzo de vibrato.

F

Terminación de tono en una consonante fricativa, o terminación fonética.

L

Ligado (legato) entre dos tonos.

[, ]

Comienzo y fin de tono.

B

Beat neurofisiológico

a, A, m, M

Se utilizan como subcategorías de tonos en “modo” Corto (Short).

!, +

Fonación cortada o alargada, respetivamente.

Tabla 1. Notación de Rapoport.

Por lo tanto, a través de su método, Rapoport desarrolló un nuevo lenguaje, donde la notación constituye el alfabeto, los diferentes modos son el vocabulario, y las categorías y su uso en la frase melódica constituyen las reglas gramaticales y la sintaxis. Todo ello como una forma de proporcionar herramientas útiles para la creación de la “partitura del performance“. Según su estudio, la “partitura del performance” se crearía de la siguiente manera: por encima de cada nota en la partitura vocal-musical, se anota la categoría (observando el espectrograma FFT y los patrones dibujados) del modo de canto al que pertenece. La correspondencia entre los modos de canto y las notas en la partitura, el texto y los roles de la orquesta o piano con su estructura armónica pueden ser analizados y comparados. De esta manera se pueden comparar performances de artistas diferentes en la misma partitura.

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Fig. 9. Partitura del performance, de Rapoport.


En la Fig. 9 se observa un ejemplo de “partitura del performance” donde se comparan las interpretaciones de las sopranos Maria Callas y Margaret Price, de la frase “Morro, ma prima in grazia…” del aria de Amelia, del tercer acto de la ópera Un Ballo in Maschera de Verdi. Al respecto de esta comparación, el análisis de Rapoport establece:

“Margaret Price expresa con su canto profundo pesar y tristeza, aceptando con resignación su trágico destino. Comienza con una combinación C-N […] En la segunda frase, como la tensión aumenta, los modos N se sustituyen por los modos w4 y w3. La tercera frase, tiene R, I, I y X, y zG2 como salientes y m en ornamentos. En la quinta frase vuelve a la resignación en la combinación C-N. Maria Callas expresa más patetismo e incluso protesta, ya que ella no acepta que ella tiene que morir. Su canto se caracteriza por los modos G2 y R para los salientes y m para los ornamentos – un nivel mucho más alto de expresividad y tensión.”

En un artículo posterior (2008), Rapoport presenta otro trabajo sobre este tema donde amplió su notación agregando más símbolos, letras y números, y realizó “partituras del performance” de otras obras analizadas.

1Investigador en la Universidad Bar-Ilan, Ramat-Gan, Israel.

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